作为《星球大战7：原力觉醒》的视效总监，来自工业光魔的Rogue Guyett即便是面临影片马上要上映，仍旧保持着旺盛的精力，并接受了专访。

Rogue的成长伴随着视效技术的发展，他的第一部电脑动画作品是在伦敦的一家公司使用Fortran语言完成的。1993年，他加入了PDI，两年后加入工业光魔，此后他已拿了3次奥斯卡提名，5次BAFTA提名（其中《拯救大兵瑞恩》获奖），4次VES提名（其中《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》获奖）。在《星球大战7》中，他领导全球1000多名艺术家完成了2100多个视效镜头，这是他第四次跟J.J.Abrams合作，此前他们合作的两部《星际迷航》同样拿到了奥斯卡和BAFTA提名。

众所周知，《星球大战7》更多地使用了现场特效而非数字特效，这也使其看上去跟前作更接近，并因此得到了影迷和影评人的热捧。Guyett对此十分着迷，而且当听到观众说很难发觉数字特效痕迹时，他惊讶不已。

我听说，影片中绝大多数特效都是现场特效，数字特效只在于两个CG角色，以及一些飞船，另外就是擦钢丝。

我很高兴我们不用做那么多特效，因为观众更希望相信他们所看到的东西。我们只要达到这个目标就成功了。不过话说回来，2500个特效镜头里有2100个包含了数字特效，而且我们的艺术家多达数百人。

当人们看第一部《星战》，看到X翼战机飞过战壕时，他们会觉得那是真的吗？他们会认为那是真飞机还是模型？他们所认为的真实是什么？是因为模型是真实存在的，所以就觉得是真的吗？这一系列哲学问题都是做视效电影时必须考虑的。

你对《星战7》视效的期望是什么？

这些电影很吸引人，有很多有趣的角色。之所以人们相信那个奇幻的世界，是因为制作中搭建了实景，使用现场实拍，这是很奇妙的。我们想保持这种感觉，但是要使用更现代化的技术，我不想做成一部复古的电影，因为人们很快就会忘记。

你要如何让观众喜欢这些角色？有的人可能会觉得这些角色设定很奇怪，不真实，你要如何说服他们这一切是真的？只能通过扩展真实存在的世界。回想下孩子们对木偶戏是多么着迷，我觉得其中的道理是相通的。我们只是对现实世界做了很有意思的扩展而已。

很显然你们的数字特效非常逼真，你是如何实现的？

部分原因在于尽可能使用摄影机实拍，既能帮助演员理解他们所处的世界，又能为我们提供更好的素材。我们去到片场，尽可能多地拍照片，我们把每个镜头都尽可能做到逼真，并且要让人分辨不出真假。

我常常听其他视效总监也这么说——尽可能以真实的素材作为基础，把镜头做到尽可能逼真。那《星战7》又有何特别之处呢？

你说得对，每个人都会这么做。最终，还是观众来评判你成功与否。我们有了一些很棒的新技术，你当然可以讨论着色器等等，但关键在于你如何构建镜头，并且始终能够吸引住观众。这样一部电影野心很大，没人会觉得这样的故事会实实在在发生。但实景拍摄的核心在于你看到了真实的东西，与它们交互，以真实为基础来完成影片。如果抛弃了这点，不去到现场，那么得到的会截然不同。我们得保持真实感，不要那么荒诞，但同时又要保持故事有趣、新奇。

你能举例吗？

好，来看看我们做了什么。在传统的电影制作中，你不会去到突尼斯拍摄，然后又在后期做修改。你是去直接拍，拍完就是成片了。有时候我们去到片场，导演可能希望对实景做些改动：更高的建筑，不一样的人行道，改一下沙漠的颜色，他们不满于片场所拥有的东西，这就是视效的开端。如今每部大片都有大量视效，制作组先拍摄，然后做特效，这也是为什么很多人喜欢绿幕。但我们不希望这样，导演希望去到沙漠中，事实上他也非常兴奋能够在那儿拍摄。

但你们并没有把数字版的千年隼合成到实景素材上，对吗？

当你的飞船时速达到六七百英里时，是很难拍摄实景素材的，尤其对于这段戏的运镜来说，我们大概得用战斗机拍摄。所以这场千年隼追逐戏基本上都是数字的。我们也可以在实景基础上进行合成，但总有拍不到的地方，我们用直升机拍了很多参考素材，虽然没法直接用，但有很高的参考价值。你可以看到飞机飞过时沙尘的运动，更重要的是光线效果和地理环境。我们拍了18小时的航拍素材和上万张照片，涵盖了不同时段、不同气象条件下沙子的颜色。我们对去过的每一个地方都做了精细的环境测量和记录，我们有一整支团队做这个。我们有不同尺寸的素材，包括立体素材。其他视效电影也会这么做，但我们对精确度的要求非常高。

气垫摩托驶过地面的镜头也是纯数字的，但因为我们去过那里，所以当我们做这个镜头的时候可以达到物理真实感。我不知道J.J.清不清楚我们怎么做这些镜头的，但他也去过片场，他知道这些镜头应该是什么样。

另一方面，这些镜头并没有违背摄影机实拍所能达到的效果，也就是说，如果你真的有一艘千年隼，你就会这么拍。而且，我是第二组导演，所以如果哪个镜头需要做特效，我马上就知道得拍些什么素材。

有哪场空战戏是模型拍摄的吗？

我们做了motion control测试，但模型拍摄太费时间了，意义也不大。数字确实没那么优雅，但数字模型所能实现的效果是无限的。你只需要时间、耐心还有天才艺术家就能达到新的高度，而观众并不会在意你是怎么做的。我们的模型师对飞船也是饱含热情。资产总监Dave Fogler之前是做实景模型的，这次他仍以真实飞船的制造方式来指导千年隼资产创建。他对此有丰富的经验，我们也受益匪浅。

那么BB-8呢？实拍的还是数字的？

大概三分之一的时间是数字版的。这很好地解释了在真实基础上进行完善，跟我之前说的沙漠是一回事。如果你没有真实的BB-8，它的个性从何而来？它的个性是来自片场，来自与演员互动，J.J.对待它就像对待演员一样。我们创建数字版时也有完整的参考，动画师们有清晰的模板。很多人都说BB-8很有个性，像真人一样，那是因为我们在制作时就为它融入了个性。

对于爆炸，你用实拍多一些还是数字模拟多一些？

我们对于爆炸的种类进行了大量讨论。我把特技总监Chris Corbould的实拍爆炸素材给特效TD总监Dan Pearson看，问他能不能模拟出来，最终技术团队重写了我们的模拟运算引擎，为的就是尽可能接近真实。影片中有大量的数字爆炸，以及数字版的烟尘、雪和大气效果，新版的模拟工具确实很棒。

对于两个CG角色Maz（Lupita Nyong’o饰）和Snoke（Andy Serkis饰），你们用了什么特殊技术？

我们在Andy Serkis的Imaginarium工作室做了动捕测试，然后在片场完成动捕。我始终相信，只要动捕演员选对了，其他的就水到渠成，你得信任演员，动捕本身是不会毁掉表演的，所有的一切都在于选对演员。

Andy的角色基本上没什么动作，但我们需要非常精细的面部动画。现场拍完后，在剪辑阶段我们又去他的工作室重新捕捉了他的镜头，以完善面部动画。他可以表演任何角色，无论是什么风格，Lupita则受限得多，她的表演柔和而细致。对她而言，我们用了基于图像的动捕，以及一些关键帧动画。我们的核心在于面部动画，Andy的工作室给我们帮了忙，我们也用了来自迪士尼研究院的系统。她的角色面部结构跟人类有很大不同，所以我们得确保变形正确。但跟BB-8一样，是她为角色带来了个性。

你们做了很多预演吗？

我们2013年秋天开始在Halon做预演动画。但那时还没有剧本，只有一些点子。所以我们并没有定下预演效果。但在进入后期阶段时，Halon马上开始做后期预演，动画总监Paul Kavanaph负责把所有素材整合到一起。

老版星战影响了一批人加入视效行业，你也是如此吗？

我17岁的时候就看过《星战》了。我们当地的影院关闭了，所以我坐火车到伦敦看的。但我不像那些看VHS录影带的小孩那么幸运，我家没有录像机。我对动画很感兴趣，但对我来说制作一部电影跟上月球一样不切实际。我想当一名建筑师，即便是这个梦想我也觉得很遥远。所以我大学学了工程与设计，后来一位朋友告诉我如果我教计算机我可以拿薪水，后来我读了计算机硕士，但那会儿我倒是想成为音乐家。

后来怎么就进了工业光魔？

我觉得你想做什么是一个很困难的抉择。早年我对很多事情感兴趣，我玩儿乐队，我在法国、香港待过，我挣钱还债，那些年我并没有什么成就。

有一阵子我是一名绘图师，有一天我看到一则广告说要招聘懂电脑的艺术家。他们问我如何做旗帜飘扬的动画，我研究了一会儿，然后得到了这份工作。这家公司叫CAL Videographics，我们做过雷德利·斯科特的广告片。我见到了Tim Burke，后来我在《哈利·波特》跟他合作过。在跟他们交谈时我认真学习。那个年代做CG动画就像等油漆变干一样，超级慢，所以每一项决定都得仔细斟酌。

1993年我参加了阿纳海姆的Siggraph年会，在酒店认识了一位来自PDI的朋友。两个月后我加入了PDI，我的好莱坞生涯就此开始。两年后我加入了工业光魔，作为《鬼马小精灵》的高级TD。

你从制作《星球大战7》的经历中学到了什么？

我想我学到的是，在未来更多地考虑“约束”，约束听上去是负面的，但我要表达的不是这个，我是说把镜头做到刚刚好，而不是随意添加效果。有意思的是，从《星战前传3》到《星球大战7》，技术已经进步了很多，我们的制作能力也截然不同。你不会止步不前，你想尝试更具挑战性、更惊人的效果。有时候，制定一个约束会让你获得更多。

这是个了不起的项目，我们设定的规格很高，每个人都很努力，我们的团队也非常了不起，我从他们身上学到很多。我觉得随着年龄增长，我越来越感受到选对同伴很重要。这样规模的项目得耗费你两三年的精力。我很自豪，人们对这部影片反响热烈，我很高兴我们制作了令人难忘的场面。